Hannah Arendt touches on the object of the table very briefly in “The Human Condition”. More as commentary on passing, as she speaks of the divides between the public world and the private sphere in the case of the 5th-century Greek polis. This divide which both reflects and conditions human activity has been contaminated following the birth of modernity. The birth of the so-called “social sphere” has allowed the once-closed boundaries between the private and the public to open up. The table, as an object of human work, of man-made artifice presents itself as a great case study to decipher the ambiguous paradigm of coexistence. “To live together in the world means that a world of things is between those who have it in common, as a table is located between those who sit around it; the world like every in-between relates and separates men at the same time.
The following stories depict a selection of tables. Their origin, histories, materiality, narratives, owners, or destroyers vary greatly. Paying attention to their place in the world might prove a helpful lesson in attempting to understand the paradoxes that come with living together. 

Hannah Arendt beffast sich mit dem Tisch als Gegenstand nur ganz kurz in "Vita Activa oder vom Tätigen Leben". Mehr als Kommentar im Vorübergehen spricht sie von der Trennung zwischen der öffentlichen Welt und der privaten Sphäre im Fall der griechischen Polis des 5. Jahrhunderts. Diese Trennung, die das menschliche Handeln sowohl widerspiegelt als auch bedingt, wurde mit der Entstehung der Moderne kontaminiert. Die Entstehung der so genannten "sozialen Sphäre" hat es ermöglicht, die einst geschlossenen Grenzen zwischen dem Privaten und dem Öffentlichen zu öffnen. Der Tisch als Objekt menschlicher Arbeit, als von Menschenhand geschaffenes Ding, bietet sich als wichtige Fallstudie an, um das mehrdeutige Paradigma des Zusammenlebens zu entschlüsseln. "In der Welt zusammenleben heißt wesentlich, dass eine Welt der Dinge zwischen denen liegt, deren gemeinsamer Wohnort sie ist, und zwar im gleichen Sinne, in dem etwa ein Tisch zwischen denen steht, die um ihn herumsitzen; wie jedes Zwischen verbindet und trennt die Welt diejenigen, denen sie jeweils gemeinsam ist.” Die folgenden Geschichten stellen eine Auswahl von Tischen dar. Ihr Ursprung, ihre Geschichte, ihre Materialität, ihre Erzählungen, ihre Besitzung oder Zerstörerung sind sehr unterschiedlich. Ihr Platz in der Welt könnte sich als hilfreiche Übung bei dem Versuch erweisen, die Paradoxien des Zusammenlebens zu verstehen.

Die Frankfurter Küche

The “Frankfurt Kitchen” was an Important conceptual element of the overall “New Frankfurt” design project. The Viennese architect Margarete Schütte-Lihotzky (1897–2000) – the first Austrian woman to complete the study of architecture – was appointed to the standardization department of the Frankfurt civil engineering office as a specialist for the kitchens to be built in the new housing estates. More than 10.000 kitchens were built and installed according to her ergonomic design. There are approximately thirty variations of the “Frankfurt Kitchen”, none larger than about seven square meters. They represented a fundamental factor in the spatial program of Frankfurt’s new, affordable reform housing, in which the living room replaced the large-scale proletarian kitchen as the hub of family life. The kitchen was now much reduced in size to shift the focus to other spaces inside and outside the flat or house.







The kitchen was based on the principle of short distances and reaches. Its width was calculated in such a way that, to go from the cabinet and washing-up side to the stove side, one need only turn around. An extensive organization system was a further means of making kitchen work more efficient. Schütte-Lihotzky envisaged a kind of kitchen laboratory, as is reflected in the many drawer containers, glazed cabinets, and high work stool.

At the time, many exponents of modern design advocated the theory that if something was functional it was beautiful merely by virtue of its functionality. Schütte-Lihotzky emphatically rejected this viewpoint, and firmly regarded the kitchen as an aesthetic work of design. Color played a major role in the kitchen, as it did throughout the “New Frankfurt” project. The first kitchens made extensive use of blue; later models adopted other subdued colors as well as white. The kitchen floor generally consisted of brownish Solnhofen limestone tiles whose natural grain contrasted with the monochrome-painted cabinets. The standard fittings of the municipal civil engineering office were integrated into the design, and the drawers consisted of prismatic wooden blocks with recessed grips that further reinforced the kitchen’s geometric, cubic aesthetic. Within the framework of the research carried out by the museum, plans turned up showing that the shops designed for the “New Frankfurt” housing estates were also to use elements of the “Frankfurt Kitchen”. The kitchen’s modules, in other words, were also intended for use in public settings.

(credits: Die Frankfurter Küche im Museum Angewandte Kunst, 2017;
photo: Anja Jahn; © Museum Angewandte Kunst, 2023) 

Die "Frankfurter Küche" war ein wichtiges konzeptionelles Element des Gesamtprojekts "Neues Frankfurt". Die Wiener Architektin Margarete Schütte-Lihotzky (1897-2000) - die erste Österreicherin, die ein Architekturstudium absolvierte - wurde in der Normungsabteilung des Frankfurter Tiefbauamtes als Spezialistin für die Küchen in den Neubausiedlungen eingesetzt. Mehr als 10.000 Küchen wurden nach ihrem ergonomischen Entwurf gebaut und eingebaut. Von der "Frankfurter Küche" gibt es etwa dreißig Varianten, keine größer als etwa sieben Quadratmeter. Sie war ein wesentlicher Faktor im Raumprogramm des neuen, bezahlbaren Frankfurter Reformwohnungsbaus, in dem das Wohnzimmer die proletarische Großküche als Mittelpunkt des Familienlebens ablöste. Die Küche wurde nun stark verkleinert, um den Fokus auf andere Räume innerhalb und außerhalb der Wohnung oder des Hauses zu verlagern.






















































































































































































Die Küche basierte auf dem Prinzip der kurzen Wege und der Reichweite. Ihre Breite war so berechnet, dass man sich nur umdrehen musste, um von der Schrank- und Spülseite zur Herdseite zu gelangen. Ein umfangreiches Ordnungssystem war ein weiteres Mittel, um die Küchenarbeit effizienter zu gestalten. Schütte-Lihotzky schwebte eine Art Küchenlabor vor, was sich in den vielen Schubladencontainern, den verglasten Schränken und dem hohen Arbeitshocker widerspiegelt.

Viele Vertreter des modernen Designs vertraten damals die These, dass etwas, das funktional sei, allein durch seine Funktionalität schön sei. Schütte-Lihotzky lehnte diese Auffassung entschieden ab und betrachtete die Küche als ästhetisches Gestaltungsmittel. Wie im gesamten Projekt "Neues Frankfurt" spielte auch in der Küche die Farbe eine große Rolle. In den ersten Küchen wurde viel Blau verwendet, in späteren Modellen kamen neben Weiß auch andere gedeckte Farben zum Einsatz. Der Küchenboden bestand in der Regel aus bräunlichen Solnhofener Kalksteinfliesen, deren natürliche Maserung im Kontrast zu den monochrom gestrichenen Schränken stand. Die Standardbeschläge des städtischen Tiefbauamtes wurden in die Gestaltung integriert, und die Schubladen bestanden aus prismatischen Holzklötzen mit Griffmulden, die die geometrische, kubische Ästhetik der Küche noch verstärkten. Im Rahmen der Recherchen des Museums tauchten Pläne auf, die zeigten, dass auch die für die Siedlungen des "Neuen Frankfurt" geplanten Läden Elemente der "Frankfurter Küche" verwenden sollten. Die Module der Küche waren also auch für den öffentlichen Raum vorgesehen.

Virginia Woolf
Three Guineas (1938)

So to ask the daughters of educated men who have to earn their livings by reading and writing to sign your manifesto would be of no value to the cause of disinterested culture and intellectual liberty because directly they had signed it they must be at the desk writing those books, lectures, and articles by which culture is prostituted and intellectual liberty is sold into slavery. (p58)

Die Töchter gebildeter Männer, die ihren Lebensunterhalt durch Lesen und Schreiben verdienen müssen, zu bitten, Ihr Manifest zu unterschreiben, wäre also für die Sache der uneigennützigen Kultur und der intellektuellen Freiheit wertlos, denn sie müssten direkt an ihrem Schreibtisch sitzen und jene Bücher, Vorträge und Artikel schreiben, durch die die Kultur prostituiert und die intellektuelle Freiheit in die Sklaverei verkauft wird. (S.58)

Phillis Wheatley 

Phillis Wheatley
After (?) Scipio Moorhead American
Publisher Archibald Bell British
Sitter Phillis Wheatley American, born in Africa
1773

Phillis Wheatley sits at a table holding a quill pen, her head resting, on the other hand, assuming a pose that was commonly used at the time to indicate the creative process and thought. The image is the first known individual portrait of an American woman of African descent and was made as the frontispiece for the author's "Poems on Various Subjects, Religion and Moral" (London, 1773; second edition London and Boston, 1773). Phillis Wheatley is according to historians the first Black American enslaved woman to have her writings published. Today, many scholars believe that Scipio Moorhead, an enslaved man of African descent who lived near the author in Boston, created the image—Wheatley dedicated one of her poems "To S.M. a young African Painter, on seeing his Works," and his identity was later established from a note she had made in a copy of her book. His name is not engraved on the print, however, and early commentators on Wheatley do not mention him as the designer. Moorhead's achievements as an artist remain obscure because none of his drawings or paintings are known to survive [see References, Slaughter 2013].

Born in West Africa, the author was kidnapped at the age of seven or eight, transported to North America, and purchased in Boston by the merchant John Wheatley. Intended as a household servant to the latter's wife Susannah. Phillis arrived near death but recovered, then quickly learned English and became literate; her reading paralleled that of Susannah and John's twins, Mary and Nathaniel. Her evident gifts as a poet were encouraged and examples were sent to contemporary newspapers and printed as broadsheets. Publishing a book of her poetry required British support, however, and a sympathetic patron was found in Selena Hastings, Countess of Huntingdon, a devout Methodist who responded to the religious character of Phillis's poems. In 1773, Phillis and Nathaniel traveled to London and there met with Archibald Bell, whom the countess had secured as printer and publisher. A few months before, the countess had suggested that a frontispiece image be added to the projected book. Phillis's portrait probably was drawn or painted in Boston (a drawing would more easily have been translated into a print), then sent to London to be engraved. Versions of the print with full margins, as seen in Wheatley's book, include engraved text along the bottom that credits Archibald Bell as a publisher but doesn't identify the artist (the Met's impression has been trimmed to the oval frame of the image so lack's Bell's name). While in London—between early June and July 26, 1773—Phillis made final edits and met admirers of her poems, including the Earl of Dartmouth, Sir Brook Watson, and Benjamin Franklin. With printing still in underway, she returned to Boston earlier than planned to be with Susannah, who had fallen ill and would die on March 3, 1774. 

(credits: images, source text, THE MET, drawing and painting collection, 2023, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/396463) 


Phillis Wheatley sitzt an einem Tisch und hält einen Federkiel in der Hand. Ihr Kopf ruht auf der anderen Hand, wobei sie eine Pose einnimmt, die zu jener Zeit üblich war, um den kreativen Prozess und das Nachdenken darzustellen. Das Bild ist das erste bekannte Einzelporträt einer Amerikanerin afrikanischer Herkunft und wurde als Frontispiz für die "Poems on Various Subjects, Religion and Moral" der Autorin angefertigt (London, 1773; zweite Auflage London und Boston, 1773). Phillis Wheatley ist nach Ansicht von Historiker_innen die erste schwarzamerikanische versklavte Frau, deren Schriften veröffentlicht wurden. Heute glauben viele Wissenschaftler_innen, dass Scipio Moorhead, ein versklavter Mann afrikanischer Herkunft, der in der Nähe der Autorin in Boston lebte, das Bild geschaffen hat - Wheatley widmete eines ihrer Gedichte "To S.M. a young African Painter, on seeing his Works" (An S.M., einen jungen afrikanischen Maler, beim Anblick seiner Werke), und seine Identität wurde später anhand einer Notiz festgestellt, die sie in einer Kopie ihres Buches gemacht hatte. Sein Name ist jedoch nicht auf dem Druck eingraviert, und frühe Kommentatoren über Wheatley erwähnen ihn nicht als Entwerfer. Moorheads Leistungen als Künstler bleiben im Dunkeln, da keine seiner Zeichnungen oder Gemälde erhalten sind [siehe Referenzen, Slaughter 2013].

Die in Westafrika geborene Autorin wurde im Alter von sieben oder acht Jahren entführt, nach Nordamerika gebracht und in Boston vom Kaufmann John Wheatley gekauft. Sie war als Hausangestellte für dessen Frau Susannah bestimmt. Phillis war dem Tode nahe, erholte sich aber,lernte schnell Englisch und wurde des Lesens kundig; ihre Lesefähigkeit entsprach der von Susannahs und Johns Zwillingen, Mary und Nathaniel. Ihre offensichtliche Begabung als Dichterin wurde gefördert, und Beispiele wurden an Zeitungen der Zeit geschickt und als Broadsheets gedruckt. Die Veröffentlichung eines Gedichtbandes bedurfte jedoch britischer Unterstützung, und in Selena Hastings, Gräfin von Huntingdon, einer frommen Methodistin, die auf den religiösen Charakter von Phillis' Gedichten ansprach, fand sie eine wohlwollende Förderin. Im Jahr 1773 reisten Phillis und Nathaniel nach London und trafen dort mit Archibald Bell zusammen, den die Gräfin als Drucker und Verleger gewonnen hatte. Einige Monate zuvor hatte die Gräfin vorgeschlagen, dem geplanten Buch ein Frontispiz hinzuzufügen. Das Porträt von Phillis wurde wahrscheinlich in Boston gezeichnet oder gemalt (eine Zeichnung hätte sich leichter in einen Druck umsetzen lassen) und dann zum Stechen nach London geschickt. Die vollrandigen Versionen des Drucks, wie sie in Wheatleys Buch zu sehen sind, enthalten am unteren Rand einen eingravierten Text, der Archibald Bell als Verleger nennt, aber den Künstler nicht identifiziert (der Abdruck des Met wurde auf den ovalen Rahmen des Bildes zugeschnitten, so dass Bells Name fehlt). Während ihres Aufenthalts in London - zwischen Anfang Juni und 26. Juli 1773 - nahm Phillis letzte Überarbeitungen vor und traf Bewunderer ihrer Gedichte, darunter den Earl of Dartmouth, Sir Brook Watson und Benjamin Franklin. Während die Druckarbeiten noch im Gange waren, kehrte sie früher als geplant nach Boston zurück, um bei Susannah zu sein, die erkrankt war und am 3. März 1774 sterben sollte.

Mechanical tabl 
(Table mécanique)

Jean Henri Riesener
mechanism by
Jean-Gotfritt Mercklein

The number 2964 painted underneath the top of this table corresponds to an entry in the Journal du Garde-Meuble de la Couronne (a ledger listing new furniture for the royal residences) and identifies this multipurpose table as one of the first pieces ordered by Marie-Antoinette from her favorite cabinetmaker, Jean-Henri Riesener. A native of Westphalia, Riesener had a successful career in Paris and made many sumptuous pieces for the queen. This table was delivered to Versailles on December 12, 1778, exactly a week before the long-awaited birth of her first child, Marie-Thérèse-Charlotte. To alleviate Marie-Antoinette’s discomfort during the advanced state of her pregnancy, this table was fitted by Mercklein, a mécanicien in her service, with a special mechanism. Hidden behind a finely decorated gilt-bronze plaque at either end, this mechanism allowed the queen to use the table in either a seated or a standing position. By means of a detachable crank at one side, the top can be raised or lowered on ratcheted metal shafts that move up or down in the hollow legs (see detail below). The table could be used for various activities such as eating and writing and also reading and dressing, since the central panel of the top can be lifted to form a lectern and reversed to reveal a mirror. Pressing buttons along the front edge of the table release the hinged lids to six compartments for the storage of cosmetic and writing equipment. The intricate marquetry decoration of the top has lost some of its subtle colorings over time. Framed alternately with natural (originally white) holly and black-stained holly, the bois satiné trelliswork encloses rosettes cut off an originally bright yellow barberry wood against a stained, soft yellow sycamore ground.

(credits: images, source text, THE MET, European Sculpture and Decorative Arts Collection, 2023, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/396463)

Die unter der Platte dieses Tisches angebrachte Nummer 2964 entspricht einem Eintrag im Journal du Garde-Meuble de la Couronne (einem Buch, in dem neue Möbel für die königlichen Residenzen aufgeführt sind) und weist diesen Mehrzwecktisch als eines der ersten Stücke aus, die Marie-Antoinette bei ihrem Lieblingsschreiner Jean-Henri Riesener bestellte. Der gebürtige Westfale Riesener hatte eine erfolgreiche Karriere in Paris und fertigte zahlreiche prächtige Stücke für die Königin. Dieser Tisch wurde am 12. Dezember 1778 nach Versailles geliefert, genau eine Woche vor der lang erwarteten Geburt ihres ersten Kindes, Marie-Thérèse-Charlotte. Um Marie-Antoinette in der fortgeschrittenen Phase ihrer Schwangerschaft zu entlasten, wurde dieser Tisch von Mercklein, einem Mechaniker in ihren Diensten, mit einem speziellen Mechanismus ausgestattet. Dieser Mechanismus, der sich hinter einer fein verzierten vergoldeten Bronzeplakette an beiden Enden verbirgt, ermöglichte es der Königin, den Tisch sowohl im Sitzen als auch im Stehen zu benutzen. Mit Hilfe einer abnehmbaren Kurbel an einer Seite kann die Tischplatte auf gerasteten Metallwellen, die sich in den hohlen Beinen auf und ab bewegen, angehoben oder abgesenkt werden (siehe Detail unten). Der Tisch kann für verschiedene Tätigkeiten wie Essen und Schreiben, aber auch zum Lesen und Ankleiden verwendet werden, da die mittlere Platte der Tischplatte zu einem Lesepult hochgeklappt und umgedreht werden kann, um einen Spiegel zu enthüllen. Durch Drücken von Knöpfen an der Vorderkante des Tisches lassen sich die Klappdeckel von sechs Fächern zur Aufbewahrung von Kosmetik- und Schreibutensilien öffnen. Die aufwändige Intarsienverzierung der Platte hat im Laufe der Zeit etwas von ihrer subtilen Farbigkeit verloren. Das abwechselnd mit naturbelassener (ursprünglich weißer) und schwarz gebeizter Stechpalme umrahmte Spalierwerk aus Bois satiné umschließt Rosetten, die aus einem ursprünglich leuchtend gelben Berberitzenholz vor einem gebeizten, zartgelben Platanengrund geschnitten wurden.